mercredi 4 novembre 2009
[L'actu / En salle] Semaine du 4 au 10 novembre
La sortie du cd de "A Serious Man" (infos) est repoussée au 24 novembre.
Idem pour le cd de "Panique au Village" (infos) qui lui, a été repoussé d'une semaine. Il sera disponible le 9 novembre.
Selon le site officiel de Charles Bernstein, les scores de "The Entity" et de "White Lightning" seront prochainement disponible en cd. Pour "The Entity", c'est Intrada qui va l'éditer (et à priori tout prochainement).
La retranscription du livret du cd de Philippe Sarde à venir dans la collection "Ecoutez le Cinéma !" est à votre disposition depuis hier (ici). Pour rappel, celui du cd de John Barry, "Americans", l'est aussi ici. Les cd sont toujours prévus pour une sortie le 16 novembre.
Une interview (in english) d'Alexandre Desplat est à écouter ici.
Une longue et intéressante interview de Rick Clark (de chez Silva Screen) a propos de la compilation "The Definitive Horror Music Collection" (infos) est à lire ici.
Les 18 et 19 décembre à Toulouse aura lieu le colloque interdisciplinaire Musique et Cinéma - Harmonie et Contrepoints :
"La lecture de l'histoire conjointe de la musique et du cinéma permet de repenser le rôle de la bande son, ce triple support narratif, enveloppant le spectateur de la densité d'un volume sonore où l'effet de réel se mêle parfois intimement au fictionnel.
Mais la musique au cinéma, c'est aussi le foisonnement des films musicaux dont certains n'ont survécu au temps que par la grâce de la bande son ; ou encore la vulgarisation d'un genre élitiste rendu accessible au grand public ou bien la transposition filmique d'un opéra qui rejoint la vocation de l'art total.
Indissociablement liés à l'histoire du cinéma (et souvent à l'histoire même du film qu'elle accompagne), les thèmes musicaux ont acquis leur maturité par des compositions originales dont la dimension signifiante a pu atteindre le symbole si l'on en croit l'immense succès de bandes originales à valeur de synecdoque.
Cette rencontre se propose d'examiner les divers aspects des relations entre la musique et le cinéma autour de trois axes :
· Le film musical et ses liens avec le contexte artistique d'une époque, d'une culture, la représentation de l'art musical à l'écran.
· La musique d'accompagnement et son rôle narratif : volonté du réalisateur, double narration complémentaire ou contradictoire.
· La composition originale comme fruit d'une collaboration entre le compositeur et le réalisateur : démarche, dimension, création qui participent pleinement à la constitution d'un genre spécifique.
Le colloque se déroule sur deux journées et fait appel à des chercheurs spécialisés dans l'étude du rôle de la musique dans le film et de la musique de film ainsi qu'à des musicologues et des professionnels du cinéma."
Les intervenants seront, entre autres, Gérard Dastugue, Séverine Abhervé, Jérôme Rossi, Philippe Gonin, Alexandre Tylski et Cécile Carayol. L'événement débutera à 9h à la salle Tolosa de l'Institut Catholique de Toulouse. Infos complètes : PDF du flyer
Mise à jour :
Ajout du visuel de Cracks.
En salle :
(titre français / original - réalisateur : compositeur - édition éventuelle du score)
Away we go - Sam Mendes : Alexi Murdoch - édité par Nettwerk Records. (infos)
The box - Richard Kelly : Win Butler, Régine Chassagne & Owen Pallett (Arcade Fire).
Le concert - Radu Mihaileanu : Armand Amar - édité par Columbia. (infos)
La grande vie - Emmanuel Salinger : Pierre Bertrand - édité par Cristal Records. (infos)
Les herbes folles - Alain Resnais : Mark Snow - édité par StudioCanal. (infos)
La loi de Murphy - Christophe Campos : Loïk Dury & Christophe "Disco" Minck.
Navidad - Sebastian Lelio : Cristobal Carvajo.
Saw 6 - Kevin Greutert : Charlie Clouser. (song cd édité par Trustkill Records).
Visage - Tsai Ming-Liang : Jean-Claude Petit.
Walter, retour en résistance - Gilles Perret : pas de musique originale. (doc)
mardi 3 novembre 2009
[Bonus] Le Choc / J'ai Epousé Une Ombre
Plus que quelques jours avant la sortie du cd (disponible le 16 novembre - infos). Pour patienter, voici la retranscription en exclusivité et en totalité du livret où Philippe Sarde et Robin Davis reviennent sur leur collaboration. Passionnant !
Robin Davis :
«Philippe Sarde est le compositeur pour l’image qui sait le mieux parler aux cinéastes.»
«Philippe Sarde possède une immense qualité : il vous donne l’impression que vous êtes le meilleur metteur en scène au monde, le plus sensible et intelligent. Grâce à votre talent, il va écrire la plus sublime partition de l’histoire de la musique de film. Et franchement, ça vous rassure. Car un cinéaste doit déjouer tant de pièges de la production, des comédiens, doit lutter contre le temps, jongler avec les moyens qu’on lui accorde… Après avoir reçu tellement de coups, l’irruption de Sarde fait l’effet d’un baume réparateur.» C’est avec ces mots que Robin Davis évoque son indispensable complice le temps d’une collaboration inaugurée avec Le Choc, en 1982. Leur amitié se noue dix ans plus tôt, à l’époque de La Valise, quand Sarde investit la galaxie Lautner, au sein de laquelle Davis fait office de secrétaire, assistant et réalisateur seconde équipe. «Chez les Lautner, se souvient Sarde, Robin jouait le rôle de l’ami de la famille, comme moi d’ailleurs. Souvent, on se retrouvait le dimanche chez Georges et sa femme Caroline, à Neuilly. C’était une une sorte d’amicale, soudée autour de la personnalité de Georges. On parlait de la vie, du cinéma, des projets. Il y avait un état de grâce, une ferveur à être réunis. Pour Robin et moi, c’étaient nos trente ans.» Deux ans plus tard, Robin Davis s’émancipe de l’ombre tutélaire de Georges Lautner pour réaliser son premier long-métrage, Ce cher victor, comédie cruelle mise en musique par Bernard Gérard, compositeur de Ne nous fâchons pas. En 1979, ce sera le coup d’éclat d’un thriller sec et nerveux, La Guerre des polices, qui lui vaut une avalanche de sollicitations. «Brusquement, précise Davis, les décideurs m’ont catalogué comme un nouveau spécialiste du polar. Lebovici m’a proposé L’Instinct de mort de Mesrine, Mnouchkine Garde à vue… J’ai tout refusé, en bloc. Les producteurs Alain Sarde et Alain Terzian ont amené une autre idée : «Tu vas faire un film avec Delon !» Je l’avais côtoyé sur Les Seins de glace et je le trouvais difficile d’accès. Mais ils ont insisté : «Ca va te faire passer à la vitesse supérieure !» J’ai eu la faiblesse de les croire…» Impression confirmée par Philippe Sarde : «Franchement, le principe même de l’entreprise m’a effrayé : je ne pouvais pas imaginer Robin, tellement doux et bienveillant, face à Alain Delon, monstre sacré qui tétanisait tout cinéaste, Lautner inclus. Dans Le Choc, Delon faisait tandem avec Catherine Deneuve sur un sujet qui, entre nous, n’avait rien de bien fracassant, ni de très novateur.» A la décharge de Robin Davis, le scénario qu’il soumet à ses producteurs (une adaptation de La Position du tireur couché de Jean-Patrick Manchette) est littéralement javellisé par une cascade de concessions. «Toutes les idées singulières venant de Manchette, auteur libertaire et anarchiste, ont été sacrifiées au profit des codes deloniens traditionnels, insiste Davis. J’avais rêvé d’un polar nihiliste et je me retrouvais à façonner un produit aseptisé, une pierre de plus à l’édification du mythe Delon. Le tournage a été mouvementé. A dix reprises, j’ai voulu sortir de ce piège, rendre les clés du film. A chaque fois, Delon me retenait, d’une façon plutôt sympathique d’ailleurs : «Tenez bon Robin, on a besoin de vous !» Tout s’est achevé dans la tension. J’ai même laissé Delon mettre en boîte la séquence pré-générique, à Marrakech. Je ne supportais plus de me battre pour un projet qui n’était plus le mien.»
C’est un Robin Davis désabusé qui entame le montage du Choc, fin 1981 : «J’étais en perdition, totalement. Heureusement, Philippe est arrivé en grand sauveur, en Superman du triolet, avec sa faconde et son enthousiasme : «Ne t’inquiète pas, ton film, on va le faire tenir debout !»» Le compositeur garde un souvenir identique, à l’issue de la première projection de travail : «Mon ambition était simple : monter au créneau pour que, grâce à la musique, Le Choc ne soit pas un simple téléfilm. Le sujet ne tient à rien : dramatiquement parlant, la partition devait l’épaissir, lui injecter une singularité. D’une certaine manière, il a fallu que je viole musicalement Robin pour lui faire accepter l’inacceptable. C’est-à-dire réunir des solistes de haut vol pour une partition hors normes, en équilibre entre rock, jazz fusion et romantisme. Je voulais une pulsion d’énergie, de modernité. Ecoutez le thème principal : j’y reprends et développe un motif issu de Lancelot du lac, mais sur une rythmique rock, avec en soliste l’immense Wayne Shorter à qui j’ai demandé de retrouver au saxophone soprano une équivalence au timbre de la bombarde. Comme une transposition inattendue d’un instrument folklorique sur un instrument de jazz… A l’arrivée, ça produit un timbre difficile à identifier, un timbre mutant, qui colle aussi bien au versant violent, policier, qu’aux moments lyriques, sur l’histoire d’amour entre Delon et Deneuve. Pour moi, Le Choc, c’est une extension directe aux grands mélanges de César et Rosalie ou Coup de torchon. Une rythmique de jazz rock, les musiciens de Weather report, le London Symphony Orchestra, Shorter en soliste… C’était une prise de risque énorme : forger un son aussi original sur un film de grande consommation, qui nécessitait des thèmes clairs, lisibles… mais au traitement insolite.» Avec le recul, Robin Davis se souvient avec gratitude de ce sauvetage en haute mer : «Par la musique, Philippe a recréé une histoire à côté de la mienne, il a ramené Le Choc vers ce qu’il aurait pu, aurait du être. Et j’adore le lien invisible avec Lautner : cinq ans après Stan Getz sur Mort d’un pourri, c’est toujours Delon-Sarde mais avec un nouveau saxophoniste, noir américain, Wayne Shorter. Et puis, Philippe a capté une particularité qui existe de façon imperceptible et ineffable dans cette œuvre : mon désir de détruire le film de l'intérieur, d'en saper les fondations. Un exemple : j’ai fait de Catherine Deneuve une fermière, éleveuse de dindons en Bretagne ! C’était grotesque, certes, mais voulu et assumé. Philippe a immédiatement perçu le douzième degré : «Il faut aller encore plus loin, magnifier la situation. Ta dindonnière, je vais en faire une reine !» Là-dessus, il a ajouté une musique grandiose à la Lully, avec orchestre et mandolines, façon les grandes eaux de Versailles. Au premier abord, ça sauve la scène ; au second, c’est aberrant mais génial, selon la formule de Philippe ! Néanmoins, je suis toujours surpris quand, aujourd’hui, je rencontre des gens qui aiment Le Choc. Je les mets aussitôt à l’aise : «Excusez-moi, c’est mon plus mauvais film !» (rires)» Un point de vue que le compositeur nuance : «Curieusement, Le Choc s’est bonifié avec les années. C’est un produit de confection courante, rehaussé par un couple mythique et la fiabilité technique de Robin. Le film ne vaut ni plus, ni moins que les autres polars usinés par Delon à l’époque, comme Trois hommes à abattre ou Pour la peau d’un flic.»
Sans faire d’étincelles, Le Choc connaît une trajectoire honorable au box-office. De quoi permettre à Robin Davis d’initier un nouveau projet, personnel cette fois. «J’avais envie de réactiver un genre tombé en désuétude, le mélodrame, raconte-t-il. Mais en partant d’un roman de William Irish, I married a dead man. L’équation dramatique du film est simple : une mère, un enfant, un grand malheur, un sauvetage, une famille d’adoption, le bonheur retrouvé.» «Ma première impression de J’ai épousé une ombre a été catastrophique, sourit Philippe Sarde. C’est un sujet qui réclamait de l’ampleur et que Robin avait monté comme un film d’action, très sec, elliptique. J’étais sur le départ, une production m’attendait à Los Angeles, et j’ai donné à Robin une seule consigne : «Fais-moi un montage très large. Ne focalise pas sur l’intrigue policière, fais respirer les images, fais entrer les grands espaces, les vignobles… Alors le lyrisme viendra et je l’intensifierai par la musique.» A mon retour, ce n’était plus le même film : de son thriller, Robin avait fait un polar romantique, doublé d’une réflexion sur l’identité. Contrairement au Choc, j’ai opté pour une écriture classique ou néo-classique : entre romantisme et impressionnisme, entre Ravel, Poulenc… et Albeniz, car le film se déroule dans le Bordelais, pas loin de l’Espagne. Cette inspiration-là est savoureuse sur une série noire américaine transposée dans un contexte français, sous influence ibérique. Dans mon parcours, J’ai épousé une ombre appartient à la famille de La Veuve Couderc, de Tess, à ces films qui respirent la nature et où j’ai pu exprimer l’aspect romanesque de ma personnalité.» Pressentant le potentiel commercial du film, Sarde va même jusqu’à convoquer Jean-Loup Dabadie, son parolier de La Chanson d’Hélène, pour élaborer une chanson destinée à Johnny Hallyday, alors compagnon de Nathalie Baye. Si, pour le générique de fin, Robin Davis lui préfère le final orchestral, la chanson J’ai épousé une ombre figure parmi les grandes fiertés de Sarde : «De toute ma carrière, et dieu sait si j’ai dirigé de grands interprètes, j’ai rarement vécu une telle situation : Hallyday déboule en studio et, en deux prises, tout est bouclé. Ce type secret, finalement assez réservé, dégage une force, une énergie surhumaine dès qu’on le place derrière un micro. La chanson a participé à la promotion du film, à son succès populaire. J’étais ravi et fier pour Robin, qui prenait là une éclatante revanche sur les brimades du Choc.»
Capitalisant sur cette réussite, Robin Davis prend le risque d’une aventure originale, dans tous les sens du terme, nourrie par son expérience personnelle. «A vingt ans, souligne-t-il, j’avais été moniteur de centre aéré, à Ivry, en devant canaliser des jeunes très durs, des fortes têtes. Ces souvenirs ont alimenté le scénario d’Hors-la-loi. Je me revois le raconter à Alain Sarde : «C’est l’histoire d’ados difficiles qui s’échappent d’un centre de redressement. Dans leur fuite, ils dévastent une partie de la France.» Réaction : «Tu veux vraiment que je fasse faillite ?» Il ne croyait pas si bien dire ! Concernant la bande originale, le choix de Philippe ne tombait pas sous le sens. A un moment donné, j’ai caressé l’idée d’engager un groupe de rock qui ait l’âge de mes personnages. Philippe m’a engueulé : «Tu plaisantes ? Il ne te faut pas une soupe rock… mais une véritable musique de fiiiillllmmm !» (rires) Je lui ai défini l’esprit du projet : «C’est un film épique, sur des gosses lâchés dans la nature. Ecris-moi une partition de western !» A vrai dire, je subissais l’influence de Délivrance de John Boorman : Hors-la-loi en reproduit plusieurs épreuves initiatiques, celle des rapides notamment. Et là, Philippe a bondi sur l’idée du banjo : il ne m’a pas amené un banjo mais LE banjo de Délivrance, Eric Weissberg !» «Dans l’écriture d’Hors-la-loi et le choix des solistes, il y a une dimension américaine, presque folk, complète Sarde. Alors que paradoxalement, j’ai enregistré en France avec l’Orchestre de Paris, mais enrichi de Warren Bernhardt, Steve Gadd, Weissberg… C’est une partition schizophrène, scindée entre une partie rock très datée, très plombante, et une partie plus lyrique, plus audacieuse, que j’ai conservée sur le présent album. Comme un clin d’œil furtif à Polanski, j’ai à la fois repris deux phrases du Locataire… et surtout l’incomparable Bruno Hoffman, maître du glass harmonica. Hors-la-loi reste une partition assez méconnue, à redécouvrir, mais que je ne revendique pas dans son intégralité.» «Philippe garde ma reconnaissance à vie, renchérit Davis, car il a quasiment brûlé ses meubles pour financer les séances d’Hors-la-loi. Toutefois, contrairement au Choc, le film n’a pas été sauvé par sa partition. Dans certains passages, elle est à côté de la vérité. Pour l’expression des sentiments, Philippe est totalement à son aise. Quand il s’agit de se rapprocher culturellement de la génération des personnages, c’est moins dans ses cordes. Mais je plaide coupable : la musique est la conséquence, la résultante d’un film lui-même boiteux, à la construction trop répétitive. C’était ambitieux mais pas abouti. Mais, quoiqu’il arrive, j’ai la nostalgie de cette époque, des enregistrements démentiels à Abbey Road, des somptueux buffets nocturnes qui nous attendaient à notre retour du studio, dans la suite de Sarde à l’hôtel Dorchester. J’aimerais tant renouer avec Philippe et ressusciter nos équipées sauvages… De tous les compositeurs de cinéma, c’est celui qui sait le mieux parler aux cinéastes. C’est enfin, et surtout, le dernier seigneur d’une race en voie d’extinction.»
Propos recueillis par Stéphane Lerouge
mercredi 21 octobre 2009
[L'actu / En salle] Semaine du 21 au 27 octobre
Vic Mizzy, le compositeur des inoubliables génériques de "La famille Addams" et des "Arpents verts", est décédé samedi dernier à l'age de 93 ans. Un hommage par Jon Burlingame lui est rendu ici et vous pouvez visiter son site ici afin de découvrir (ou redécouvrir) ce très talentueux compositeur.
La sortie des trois nouveaux titres de la collection Ecoutez le Cinéma ! ("Americans" - infos, "Le choc / J'ai épousé une ombre" - infos et "François de Roubaix : Chansons de Films" - infos) est repoussée d'une semaine. Ils seront donc disponible le 16 novembre.
Le cd de "Space 1999: Year 2" (infos) est déjà disponible sur le site de l'éditeur !
Alexandre Desplat, Nico Muhly, Christopher Slaski et A.R. Rahman sont les gagnants de la 9ème édition des World Soundtrack Awards qui a eu lieu samedi dernier à Gand. Liste complète des récompenses ici.
Le site (officiel) de Jeff Danna est enfin ouvert. Vous pouvez le découvrir ici.
Deux interviews sont à écouter : une d'Alexandre Desplat ici et une d'A.R. Rahman ici.
Et pour rappel, c'est ce samedi qu'aura lieu le colloque Musique française de film, identité et spécificités à la Maison de la Recherche de l'Université Paris Sorbonne-Paris IV (infos). Le programme complet est toujours à voir ici.
Mise à jour :
Ajout du visuel d'Amelia.
En salle :
(titre français / original - réalisateur : compositeur - édition éventuelle du score)
3 amis mènent l'enquêt / Mullewapp - Das grosse kinoabenteuer der freunde - Tony Loeser & Jesper Moller : Andreas Hoge.
Casanegra - Eddine Lakhmari : Richard Horowitz.
The children - Tom Shankland : Stephen Hilton.
Happy ever afters - Stephen Burke : pas de musique originale.
Jennifer's body - Karyn Kusama : Theodore Shapiro. (song album édité par Fueled by Ramen)
Lucky Luke - James Huth : Bruno Coulais - édité par UGC YM. (infos)
Rachel - Simone Bitton : pas de musique originale. (doc)
Le ruban blanc / Das weisse band - Michael Haneke : pas de musique originale.
Sin nombre - Cary Fukunaga : Marcelo Zarvos - édité par Lakeshore Records. (infos)
Tempête de boulettes géantes / Cloudy with a chance of meatballs - Christopher Miller & Phil Lord : Mark Mothersbaugh - édité par Sony Pictures Entertainment. (infos)
Whiteout - Dominic Sena : John Frizzell - édité par Varese Sarabande. (infos)
Winnipeg mon amour / My Winnipeg - Guy Maddin : pas de musique originale.
dimanche 4 octobre 2009
[Bonus] Americans
En attendant la sortie du cd (disponible le 9 novembre - infos), voici la retranscription en totalité du livret d'Americans avec un entretien exclusif avec John Barry !
«Ma
vocation est née dans les salles de cinéma dont mon père était
propriétaire en Angleterre, dans le Yorkshire. La vision d’un Mickey en
noir et blanc en 1937 a été décisive. J’avais quatre ans et ces cinq
minutes m’ont marqué à vie. A partir de là, je n’ai plus décollé des
salles paternelles : leur fréquentation assidue a été la base de mon
éducation, cinématographique et musicale. Ca a été mon meilleur
collège. J’étais enfant et j’analysais déjà le rapport entre ce que je
voyais et ce que j’entendais. En visionnant parfois le même film aux
trois séances de la journée, avec des publics différents, je finissais
par comprendre le cinéma de l’intérieur, notamment les jeux auxquels se
livraient la musique et l’image, en point ou contrepoint. Grâce au
cinéma, j’échappais à la grisaille du quotidien, à la guerre. C’était
un extraordinaire moyen d’évasion, de rêverie : je voyageais en Inde,
en Afrique, en Asie, je découvrais le monde. Sans parler des films
noirs ou des comédies musicales hollywoodiennes avec lesquelles j’avais
carrément l’impression de vivre aux Etats-Unis.» Voilà les mots avec
lesquels le grand John Barry évoque sa découverte de l’image… et du
pouvoir de la musique sur l’image. Une culture cinématographique à
laquelle s’ajoute une solide formation classique, secouée à
l’adolescence par le séisme du jazz. «De dix ans mon aîné, mon frère
Pat était accro au swing, à Ellington, Basie, Hampton, Woody Herman,
souligne le compositeur. Il dévorait littéralement ce qui venait
d’Amérique. Immergé dans Chopin ou Sibelius, je le regardais de haut,
je voyais le jazz comme un sous langage de la musique. Pourquoi se
rabaisser à écouter un type qui souffle dans un saxophone quand on peut
avoir Mahler ? Un jour, vers quinze ans, j’ai commencé à m’intéresser à
l’histoire du jazz, à ses différents courants, à me passionner pour
l’école moderne : Charlie Parker, Miles Davis, le Gerry Mulligan
Quartet avec Chet Baker… Et ça a été une révélation : j’ai fini par
admettre que c’était une autre forme d’expression, qu’il était stupide
de créer une hiérarchie entre jazz et répertoire classique. Et je me
suis mis à la trompette… »
La suite appartient à l’histoire : en 1957, avec notamment
d’anciens copains de service militaire, John Barry crée son propre
groupe, The John Barry Seven, sous l’influence de Little Richard ou
Bill Haley. Par un enchaînement de circonstances, leur popularité en
crescendo fait basculer Barry vers la composition pour l’image : grâce
au cinéma, il va pouvoir procéder à la synthèse des différentes
cultures dont il a fait l’apprentissage. Très vite, une série de films
à succès le propulse comme le compositeur de la jeunesse et de la
modernité : Vivre libre, The Knack,
film-manifeste du Swinging London, les premiers James Bond tout comme
son double inversé Harry Palmer, incarné par Michael Caine. Des
millions de cinéphiles et mélomanes découvrent la splendeur singulière
de l’écriture de John Barry : un univers harmonique hors norme, rempli
de chausse-trapes, un sens très personnel du lyrisme, de la mélodie qui
accroche instantanément la mémoire, un goût pour les timbres typés et
inhabituels, une volonté de créer un effet de surprise par
l’orchestration… Funambule entre cinéma-spectacle et cinéma d’auteur,
Barry est un compositeur sophistiqué dont les œuvres les plus exposées,
les plus célèbres (disons le cinéma d’action, les James Bond)
dissimulent mal une veine plus secrète, plus mélancolique, davantage
tournée vers l’introspection.
En 1975, John Barry a quarante-deux ans. Vivant depuis un an à
Majorque, il accepte de venir à Los Angeles mettre en musique Eleanor and Franklin, téléfilm
du Canadien Daniel Petrie. En octobre, il s’installe au Beverly Hills
Hotel. Son séjour aux Etats-Unis doit lui prendre quelques semaines :
il dure toujours aujourd’hui, trente-quatre ans plus tard. Barry en
profite alors pour se lancer dans l’écriture d’un 33 tours original, à
la première personne. «A l’époque, se souvient-il, je sortais d’une
période de travail très intense. L’année 1974 avait été
particulièrement chargée, avec la création à Manchester puis Londres de
la comédie musicale Billy, suivie des films Top secret, La Grande traversée, L’Homme au pistolet d’or.
J’avais besoin de me ressourcer, d’entreprendre un projet d’une nature
différente, comme une bouffée d’oxygène, une respiration. J’ai donc
procédé selon ma méthode habituelle : je prends des notes de manière
spontanée, instinctive, sans même penser au traitement. Ca peut–être
les premières mesures d’une mélodie, un enchaînement harmonique, un
contrepoint… L’idée me vient, j’y réfléchis, je la note, je laisse
reposer… et j’y jette un coup d’œil quelques jours plus tard, pour voir
si elle tient le coup. Assemblées, différentes idées ont formé Americans,
un album d’impressions, visuelles et sonores. C’est-à-dire ma vision
des Etats-Unis, celle d’un Anglais (un Anglais du Nord pour être
précis) sur le pays qui a nourri l’imaginaire de sa jeunesse. J’ai
essayé de retrouver les sensations de mon premier voyage, de la
première fois où j’ai traversé l’Atlantique, à la fin des années
cinquante. Vous imaginez le symbole : pour moi, né à (Old) York,
découvrir New York ! C’était une façon de confronter mes rêves à la
réalité.»
Dans le parcours de John Barry, Americans
symbolise une volonté de pause, une envie de se retrouver face à
soi-même, comme pour faire le point, la quarantaine passée. Après
quinze ans de cadences infernales, dont un pic à dix films pour la
seule année 1965, ce premier album orchestral hors cinéma lui permet de
réapprivoiser la liberté. «C’est peut-être ce que j’aime le plus,
insiste-t-il en souriant. Il est excitant de travailler en
collaboration avec un cinéaste sensible à votre apport. C’est tout
aussi enthousiasmant de posséder un contrôle total de sa musique, sans
devoir rendre de compte à quiconque ! (rires) Ca permet au cerveau de
fonctionner différemment… Par exemple, la fameuse Yesternight Suite,
je l’ai conçue et imaginée comme je l’entendais, librement. Au cinéma,
on ne m’aurait jamais permis d’élaborer un morceau de dix-sept minutes,
en l’occurence l’un des plus longs de ma carrière. C’est une vaste
continuité, explorant des climats très différents, enchaînant des
humeurs très contrastées. Je l’ai d’abord écrite comme un synopsis,
avant d’entrer dans le détail de l’orchestration, en incluant notamment
des citations de As Times Goes By et By Myself. Histoire
de ne pas trop déconcerter l’auditeur, je voulais simplement lui lancer
un clin d’œil avec des standards objectifs… mais intégrés à une
composition complètement nouvelle, originale. C’est une leçon qui vient
de mon père : avoir le sens du public. En tant que propriétaire de
cinémas et salles de spectacle, il disait toujours : «Fais-les rire,
fais-les pleurer, fais-les vibrer !» C’est bien sûr caricatural mais
cette alternance de sentiments est nécessaire.»
Enregistré à Hollywood en novembre 1975, Americans
donne lieu à des séances spectaculaires au studio Glen Glenn Sound.
Face à John Barry, deux formations qui, à elles seules, incarnent
physiquement sa double culture : un orchestre de cinquante musiciens
(avec Israel Baker, premier violon) complété par un combo de jazz
incendiaire. Barry y a convoqué de fortes têtes : le tromboniste Dick
Nash, le trompettiste Tony Terran ou encore Ronnie Lang, virtuose du
saxophone, futur soliste de La Fièvre au corps, autre chef d’œuvre barryesque.
«J’adore le son et phrasé de Ronnie, reconnaît le compositeur. Il a
joué aux côtés de Les Brown… et Harry James, formation de référence
dans mes jeunes années. Pour moi, le timbre du saxophone alto est
profondément lié aux grandes métropoles américaines, au New York
nocturne, au sentiment de solitude urbaine. C’est ce que j’ai essayé de
transmettre dans les morceaux où Ronnie est soliste, comme Social Swing ou certains passages de la Yesternight Suite. Strip Drive, en revanche, suggère davantage Los Angeles, une ballade en voiture le long de la côte, au coucher du soleil. Quant à Speaking Mirrors,
c’est une évocation de l’architecture des grandes villes, avec ses
forêts de buildings, ses tours aux réflexions de verre. En réécoutant
ces compositions, je mesure à quel point j’ai aimé travailler avec ces
sublimes musiciens. A la limite, je les dirigeais comme un cinéaste
peut diriger ses comédiens. D’emblée, il me donnaient les nuances que
j’attendais. Il y avait une émulation, une fraternité à jouer ensemble.
Ecoutez par exemple le duo trombone / saxophone sur Downtown Walker, sorte
de déambulation dans Manhattan : Nash développe une mélodie
nonchalante, tandis que Lang répète obstinément la même phrase, en
boucle, comme pour traduire le mouvement sans fin de la marche. J’adore
ce principe : comme dans le thème de Macadam cowboy, le contrepoint a autant d’importance que la mélodie…»
Sorti à la fois au Royaume-Uni et au Japon, Americans
est ici réédité pour la première fois, depuis sa publication originale,
à l’automne 1976. En complément, on trouvera quatre titres de John
Barry issus de sa période Polydor, notamment le thème de Follow me,
film de sa rencontre avec le vétéran Carol Reed. «Son absence de
culture musicale était compensée par un instinct de la musique à
l’image, se souvient le compositeur. Sans analyser, il savait ce qui
allait fonctionner. Personnellement, j’étais flatté et impressionné de
me retrouver face à un metteur en scène qui avait marqué au fer rouge
mon adolescence avec Le Troisième homme. Le thème composé et
interprété à la cithare par Anton Karas est définitivement un modèle
d’évidence et d’efficacité… Ca m’a fait comprendre qu’un seul
instrument, au timbre étrange, sur une petite mélodie répétée peut
avoir plus d’impact dramatique qu’un déluge orchestral. D’une certaine
façon, c’est une leçon dont je me suis souvenu quand j’ai écrit les
génériques d’Amicalement vôtre, L’Aventurier ou Les Grands mystères d’Orson Welles.
Ils sont pensés pour accrocher aussitôt l’oreille du téléspectateur,
avec une ligne de basse entêtante, des harmonies qui frottent, une
mélodie très simple au cymbalum soliste. A l’époque, je travaillais
avec un musicien anglais stupéfiant, John Leach, un véritable sorcier
qui collectionnait des instruments ethniques venus des quatre coins du
monde. John m’a été précieux : en m’apportant des idées instrumentales
bizarroïdes, il m’a permis de concrétiser certaines ambitions, par
exemple celle de toujours chercher à forger un son frais, original, non
conventionnel.»
A leur façon, les dix plages du présent album fonctionnent comme un
instantané de John Barry au milieu des années soixante-dix. Americans,
en particulier, s’écoute comme un feu d’artifice permanent, où une
pulsion de jazz, d’énergie laisse toutefois entrevoir de larges pans de
lyrisme triste. Une sorte d’état de grâce, en équilibre entre swing et
désenchantement… Vingt-trois ans plus tard, Barry enregistrera pour
Decca deux nouveaux albums hors cinéma, ceux de la maturité : The Beyondness of Things et Eternal Echoes.
Les couleurs s’y font plus automnales, l’inspiration plus élégiaque,
plus intérieure aussi. Comme si, chez l’homme et l’artiste, la part de
spleen avait définitivement pris le dessus. «Il ne faut pas oublier que
la guerre m’est tombée dessus quand j’avais six ans, conclut le
compositeur. Ca a été un traumatisme, un déchirement qui m’a rendu
mélancolique à vie. C’est un aspect de ma personnalité que je ne
cherche plus à camoufler… Du coup, quand j’écoute aujourd’hui Americans,
je suis à la fois amusé et troublé : comme si, en feuilletant un album
de photos, je retrouvais un portrait de moi en 1975. Il reste le
souvenir d’une expérience passionnante, conçue comme une bande
originale imaginaire : pour la première fois, au lieu d’être projetées
sur l’écran, les images venaient du fond de moi-même.»
Stéphane Lerouge
jeudi 1 octobre 2009
Le Choc / J'ai Epousé Une Ombre
Philippe Sarde
Universal
"Ecoutez Le Cinéma !"
Disponible le 9 novembre. Update : 16 novembre.
Films réalisés en 1982 (infos) et 1983 (infos).
Update : la retranscription du livret est à lire ici.
Communiqué de presse : "Dans l’itinéraire de Philippe Sarde, le cinéaste Robin Davis occupe une position non négligeable : assistant réputé, Davis passe à la mise en scène dans les années soixante-dix et, très vite, sollicite Sarde, compositeur de son maître et mentor, Georges Lautner. Leur collaboration se noue sur Le Choc, polar de commande rehaussé par le couple mythique Delon-Deneuve. Sarde compose une fracassante partition, en équilibre entre rock, jazz fusion et romantisme… mélangeant le London Symphony Orchestra aux musiciens de Weather Report, avec en soliste le grand Wayne Shorter au saxophone soprano. Cinq ans après Stan Getz sur Mort d’un pourri, c’est à nouveau le timbre d’un sax de légende sur le visage d’Alain Delon. Ce sera ensuite J’ai épousé une ombre, le plus gros succès commercial de Robin Davis, avec une luxuriante partition aux reflets impressionnistes… complétée par une chanson interprétée par Johnny Hallyday. L’album compte également plusieurs extraits d’Hors-la-loi, troisième opus Sarde-Davis, convoquant là aussi des solistes de haut vol (Steve Gadd, Eric Weissberg, le banjo de Délivrance). Sarde-Davis : un album très attendu par les fans du compositeur de Tess : pour Le Choc, c’est la première édition intégrale ; pour J’ai épousé une ombre, la première édition discographique."
Le livret contient des entretiens avec Robin Davis et Philippe Sarde. A noter que "Le Choc" et "Hors-la-loi" ont précédemment été édités en LP par General Music pour le premier film et Carrere pour le second. Pour "J'ai épousé une ombre", seul un 45t édité par Philips et contenant la chanson éponyme de Johnny Hallyday a été édité lors de la sortie du film.
"Americans"
Universal
"Ecoutez le Cinéma !"
Disponible le 9 novembre. Update : 16 novembre.
Update : la retranscription du livret est à lire ici.
Communiqué de presse : "Funambule entre cinéma-spectacle et cinéma d’auteur, John Barry est un compositeur sophistiqué dont les œuvres les plus célèbres (disons le cinéma d’action, les James Bond, Amicalement vôtre) camouflent mal une inspiration plus secrète, davantage tournée vers l’introspection. Dans son parcours, Americans occupe une place de choix. En 1975, Polydor lui permet d’enregistrer un 33 tours libre, à la première personne, son premier album hors cinéma. Barry échafaude alors le concept d’Americans : un vaste album reflétant ses impressions visuelles et sonores des Etats-Unis, à travers six compositions originales, dont une fastueuse Yesternight suite de dix-huit minutes. «C’est comme une bande originale imaginaire, souligne le compositeur. Au lieu d’être sur l’écran, les images viennent du fond de moi-même.» Associant des solistes de jazz de haut-vol (Dick Nash, Ronnie Lang) à un orchestre symphonique, Americans est un feu d’artifice permanent, un sommet dans l’œuvre du compositeur, où le swing laisse entrevoir de larges pans de mélancolie, de lyrisme triste, de désenchantement. Avec cette première édition en CD d’Americans, l’un de ses enregistrements les plus recherchés, John Barry fait son entrée dans Ecoutez le cinéma ! : plus qu’une simple réédition, c’est un événement."
Le livret contient un entretien avec John Barry.
"François de Roubaix / Chansons De Films"
Universal
"Ecoutez le Cinéma !" Update : 16 novembre.
Disponible le 9 novembre.
Communiqué de presse : "Pionnier du home studio, aujourd’hui sacralisé par les nouvelles générations, François de Roubaix a marqué de son empreinte une décennie prodigieuse (1965-1975), avec plusieurs partitions décisives : Les Grandes gueules, Les Aventuriers, Le Samouraï, Le Vieux fusil… Sa griffe mélodique et harmonique, il l’a mise également au service de chansons, souvent écrites à l’occasion de films. A partir de Laetitia interprété par Alain Delon (sur le thème des Aventuriers), de Roubaix, Pygmalion de comédiens, va faire chanter Brigitte Bardot, Annie Girardot, Serge Reggiani, de Funès père et fils… mais aussi des vedettes de sa génération : Johnny Hallyday, Hugues Aufray, Nicoletta, Gilles Dreu. C’est autour de cette constellation d’étoiles que cette anthologie a pris forme : on y trouve à la fois des classiques (Laetitia, Le Rapace, Sur le boulevard du rhum), des raretés insolites (les chansons de Chapi-Chapo, les titres pop d’Un peu, beaucoup, passionnément, Vers l’âge d’or par Mouloudji), des inédits absolus exhumés des archives de Roubaix (Why did you kiss me?, My sky is blue). Télescopage d’artistes de familles différentes, mélange de langues, glissement de l’acoustique vers l’électronique, voici un tour du monde de François de Roubaix en vingt-quatre chansons. Un must pour les aficionados d’un compositeur emblématique de la modernité."
Le livret contient des entretiens avec Brigitte Bardot, Joanna Shimkus, Nicoletta, Gilles Dreu, Olivier de Funès et Stéphane Guérault.
dimanche 20 septembre 2009
"Americans"
Universal
"Ecoutez le Cinéma !" Update : 16 novembre.
Disponible le 9 novembre.
Update : la retranscription du livret est à lire ici.
Communiqué de presse : "Funambule entre cinéma-spectacle et cinéma d’auteur, John Barry est un compositeur sophistiqué dont les œuvres les plus célèbres (disons le cinéma d’action, les James Bond, Amicalement vôtre) camouflent mal une inspiration plus secrète, davantage tournée vers l’introspection. Dans son parcours, Americans occupe une place de choix. En 1975, Polydor lui permet d’enregistrer un 33 tours libre, à la première personne, son premier album hors cinéma. Barry échafaude alors le concept d’Americans : un vaste album reflétant ses impressions visuelles et sonores des Etats-Unis, à travers six compositions originales, dont une fastueuse Yesternight suite de dix-huit minutes. «C’est comme une bande originale imaginaire, souligne le compositeur. Au lieu d’être sur l’écran, les images viennent du fond de moi-même.» Associant des solistes de jazz de haut-vol (Dick Nash, Ronnie Lang) à un orchestre symphonique, Americans est un feu d’artifice permanent, un sommet dans l’œuvre du compositeur, où le swing laisse entrevoir de larges pans de mélancolie, de lyrisme triste, de désenchantement. Avec cette première édition en CD d’Americans, l’un de ses enregistrements les plus recherchés, John Barry fait son entrée dans Ecoutez le cinéma ! : plus qu’une simple réédition, c’est un événement."
Le livret contient un entretien avec John Barry.
jeudi 7 mai 2009
[Bonus] Les Trois Mousquetaires / La Rose et La Flèche
Pour patienter jusqu'au 8 juin, voici la retranscription en totalité du livret du cd des "Trois Mousquetaires / La Rose et La Flèche" (infos).
«Musicalement, devant un film en costumes, il faut à la fois courtiser l’époque et lui tordre le cou.»
«En préparant mon film, je me suis demandé ce que ferait Dumas s'il écrivait son oeuvre aujourd'hui... Et ce qui compte, c’est le rythme. Sans arrêt, j’ai filmé au galop, en ne vérifiant surtout pas ce que j’avais fait de la bobine un à la bobine douze.» Voilà comment le cinéaste Richard Lester résume sa démarche sur Les Trois mousquetaires, tourné en Espagne courant 1973. Révélé au grand public avec deux longs-métrages portés par le phénomène Beatles, confirmé et palmé à Cannes avec The Knack, Lester s’impose comme un trait d’union entre culture pop et ironie british, guitares psychédéliques et four o’clock tea. Une incarnation cinématographique à lui tout seul du Swinging London, a priori paradoxale pour cet Américain de Philadelphie exilé au royaume de Shakespeare à l’aube des années cinquante. Après les Beatles, Lester passe à quatre (autres) garçons dans le vent, celui du XVIIème siècle, à la demande du producteur Alexander Salkind et de son fils Ilya, galvanisés par l’idée d’offrir au public une lecture revitalisée et anti-conformiste du classique d’Alexandre Dumas, avec en référence le Tom Jones de Tony Richardson. N’ayant culturellement aucune attache avec le roman (il ne l’a jamais lu enfant ou adolescent), Lester s’en affranchit avec d’autant plus de facilité : d’une certaine manière, il traite Dumas comme Dumas lui-même traite l’Histoire, avec liberté et jubilation, dans un tourbillon de gags et d’épée. Lester n’adapte pas Dumas, il lui fait une déclaration d’humour. Concernant la musique, les Salkind mettent un point d’honneur à choisir un compositeur à la hauteur de la folle ambition du projet, notamment de son casting royal. Plutôt que de prolonger une collaboration déjà entamée (avec par exemple John Barry, Ken Thorne ou Stephen Sondheim), Lester opte pour Michel Legrand, fraîchement auréolé de son deuxième Oscar pour Un été 42. Le compositeur enchanteur des Parapluies de Cherbourg a tardivement découvert l’écriture pour des productions historiques : adossé à la Nouvelle Vague, celle-ci ne conjuguait ses sujets qu’au présent. C’est en 1970, au retour de son escapade hollywoodienne, que le grand Michel plonge dans le maelström de la Révolution Française avec Les Mariés de l’an II, avant d’explorer le XVIIème siècle de Cervantes dans un Don Quichotte télévisé, auquel il associe un thème au lyrisme déchirant pour le violon soliste d’Ivry Gitlis. Après la bataille de Valmy et l’Espagne du siècle d’or, le voilà rodé pour prêter main forte aux mythiques mousquetaires contre les hommes en noir du cardinal Richelieu. «A vrai dire, précise Michel Legrand, je connaissais uniquement Richard Lester à travers ses premiers films, Help ! ou A hard day’s night. Ils contenaient une insolence, un esprit de jeunesse qui rappelait celui de la Nouvelle Vague française. Dans le cas des Trois mousquetaires, l’approche des Salkind m’avait semblée originale, sinon insolite : aller chercher un cinéaste au talent aussi contemporain pour décaper l’un des romans les plus adaptés au monde. Objectivement, Lester avait trouvé le bon dosage, le juste équilibre. Les conventions du film de cape et d’épée étaient respectées… mais enrobées d’humour, parfois tournées en dérision, avec une distance amusée et malicieuse.» C’est donc dans l’enthousiasme que se noue la relation entre Michel Legrand et Richard Lester, cousin anglo-saxon de Jean-Paul Rappeneau et Philippe de Broca, autres virtuoses de la comédie et du mouvement, pour lesquels Legrand a signé quelques partitions emblématiques. Mais sur Les Trois mousquetaires, la mission du compositeur relève finalement du contortionnisme : il s’agit d’être inspiré… et de faire diligence. «C’était de la démence caractérisée, se souvient Legrand. En sortant de la projection de travail, j’ai pris conscience de l’ampleur de la tâche : huit duels, des chevauchées, des musiques de cour, une grande ouverture, un final, sans oublier deux thèmes d’amour, l’un pour d’Artagnan et Constance, l’autre pour Buckingham et Anne d’Autriche. Là où il aurait fallu deux mois d’écriture, les Salkind m’ont généreusement accordé deux semaines ! J’ai écrit cette partition à la vitesse d’un pilote de jet… ou plutôt d’un mousquetaire au galop. Ma plume cavalait sur le papier à musique : j’avais l’impression d’être d’Artagnan volant vers l’Angleterre pour récupérer les ferrets de la reine. J’ai respecté la seule consigne de Lester : «Tu peux utiliser des instruments d’époque, mais uniquement par touches ! » N’étant pas familier avec ce type d’instrumentation, mon régisseur et ami Nat Peck m’a dégoté un spécialiste anglais, qui a déboulé chez moi à Paris avec vingt-cinq valises ! Pendant une journée complète, il m’a fait une démonstration très poussée : cromorne, cornemuse, flûtes à bec baroques... Je l’observais en prenant des notes sur l’intégration possible de tel ou tel instrument à l’orchestre, sa tessiture, sa tonalité. Ce fut un moment de calme au milieu de quinze jours intensifs, aux nuits très courtes. Cela dit, le fait d'être en danger, ou dans l'obligation de faire vite, est une contrainte très stimulante pour la créativité. Quand je n'ai pas le temps de chercher, je trouve. Si un psychopate vous poursuit poignard à la main, vous battez forcément des records de vitesse !»
«Il est permis de violer l’Histoire, à condition de lui faire de beaux enfants» : le célèbre aphorisme de Dumas semble avoir guidé Michel Legrand au fil de son marathon d’écriture. «Sur un tel sujet, martèle-t-il, je serais incapable d’écrire un strict copier / coller de la musique du XVIIème, une cavalcade triomphante sur les mousquetaires, un violon qui pleure sur les scènes d’amour. J’ai essayé à la fois de courtiser l’époque et de lui tordre le cou, d’intégrer du cromorne à un langage du XXème siècle, d’organiser les noces entre Lully et Stravinski, avec des clins d’œil à Verdi. Et, à mon sens, le résultat est de tous les temps : c’est épique mais sans sagesse. Comme l’écrivait Michelet : «Pour traiter l’Histoire, il faut désapprendre le respect.» Si l’on est déférent, on émascule sa plume, on censure toute idée singulière et moderne. En clair, j’avais le droit d’être héroïque mais avec esprit et fantaisie : en témoignent par exemple le virevoltant scherzo de la séquence du lavoir (Dirty business in the dirty laundry) ou les breaks de cornemuse qui viennent casser la marche Four abreast. Toutefois, ce type d’approche est envisageable à la seule condition que le film s’y prête. En l’occurrence, le regard iconoclaste de Lester m’a stimulé. Nous étions sur la même longueur d’onde. Quand il s’agit de s’amuser, inutile de me pousser, j’y vais tout seul.» Malgré la complexité de certains morceaux, à la mise en place acrobatique, l’enregistrement londonien s’avère un moment d’exaltation, exténuant mais festif. Lester s’enthousiasme inconditionnellement… mais reconnaît avoir exprimé une demande inappropriée concernant une séquence. Aucune importance pour un Legrand adepte des tours de force : dans la nuit, à l’hôtel Dorchester, il composera une proposition alternative, à l’aide de son clavier muet. Copiée à l’aube, elle sera enregistrée en ouverture de séance, à dix heures, et trouvera aussitôt sa place dans le film. Pour les fêtes de fin d’année 1973, Les Trois mousquetaires partent à l’assaut des écrans européens, dans la foulée d’une avant-première mondiale pharaonique, à Paris, avec soirée de gala à la Conciergerie. Quatre mois plus tard, c’est la conquête des Etats-Unis, suite à l’accord de distribution passé avec la Fox. Mais très vite, l’horizon va s’obscurcir. Devant l’abondance du matériel tourné, les Salkind ont décidé de sortir en deux époques ce qui devait être, à la base, un seul et même long-métrage, déclenchant instantanément plusieurs procédures de comédiens, Raquel Welch en tête. Les duels reprennent de plus belle, cette fois en coulisse. «En réalité, se souvient Michel Legrand, les producteurs ont voulu élaborer une suite avec les éléments non utilisés du tournage original. Début 1974, j’en ai vu le premier montage à Londres. Mais impossible de trouver un accord : ni sur mes conditions, ni sur le film lui-même, que j’ai trouvé moins brillant, moins échevelé que le premier opus. Dans l’absolu, il aurait fallu retourner certaines scènes, en tourner de nouvelles, additionnelles, pour atteindre le niveau des Trois mousquetaires.» Englués dans un imbroglio juridique, The Four Musketeers (On l’appelait Milady) finiront par atteindre les écrans fin 1974-début 1975… avec une musique originale signée Lalo Schifrin.
En dépit de cette anicroche, le binôme Legrand-Lester ne tarde pas à se reformer, en des circonstances inattendues. «C’était à l’automne 1975, explique le compositeur, j’étais à Hollywood quand la Columbia m’a contacté pour me confier un script de James Goldman, intitulé Robin and Marian (La Rose et la flèche). Sa lecture m’a ému aux larmes. On y découvrait un Robin des Bois de retour des croisades, vieillissant, désabusé, plein de tendresse. Après avoir terrassé son ennemi de toujours, le shérif de Nottingham, il se suicidait avec Marianne, son amour de jeunesse… Et, avec son arc, Robin tirait de son lit une dernière flèche vers le ciel : un symbole de vie à un moment de mort. C’était une sublime parabole sur l’amour immortel, une chevauchée crépusculaire au pays des mythes. Les responsables de Columbia étaient emballés : ils tenaient là un film de genre original, avec du spectacle bien sûr, mais surtout du lyrisme et de la gravité. Ca s’ouvrait de manière épique et ça s’achevait comme une tragédie d’amour, de mort et d’éternité.» C’est seulement dans un second temps que le compositeur prend connaissance du casting (Sean Connery, Audrey Hepburn et Robert Shaw) et de l’implication de Richard Lester comme metteur en scène. «Très honnêtement, insiste-t-il, j’étais ravi de retrouver Richard, d’effacer ainsi notre récent rendez-vous manqué… et de renouer avec l’euphorie et l’état de grâce des Trois mousquetaires.»
Alors même que tous les indicateurs annoncent a priori une aventure exaltante et sans nuage, celle-ci va rapidement virer à l’orage. Même si beaucoup voient en La Rose et la flèche une réussite majeure de Richard Lester, la découverte du film au montage déconcerte terriblement Michel Legrand. «C’était plus qu’une déconvenue, une déception intime, concède-t-il. Les combats avaient du panache mais la beauté intérieure, profonde du sujet était anesthésiée par une mise en scène glacée, presque clinique, et ce malgré le talent de Connery et Hepburn. Par réaction, j’ai écrit la partition dans un état second, sans regarder l’image. Je m’en suis détachée, je l’ai oubliée, volontairement. Mon inspiration, je l’ai puisée dans mes souvenirs, dans l’émotion procurée par le scénario, dans l’idée virtuelle de ce que le film aurait pu être. Lester m’avait évoqué Chostakovitch mais aussi Michael Tippett, non pour que je les décalcomanie, mais davantage comme une direction possible : «Esthétiquement, voilà jusqu’où tu peux aller !» Sur l’idée du couple Robin / Marianne, j’ai écrit un concerto grosso pour violon, violoncelle et deux orchestres à cordes. Il y a une forme de modernité dans L’Affaire Thomas Crown ou Un château en enfer. Là, c’est une modernité différente, classique, tonale. Bien plus encore que dans Les Trois mousquetaires, j’ai largué les amarres avec l’époque, c’est-à-dire le XIIème siècle. Même s’il s’agit de Robin des Bois et Marianne, il fallait traiter le sujet dans sa dimension universelle, totalement en dehors du temps. La partition alterne allegros, fugues dissonantes avec des mouvements lents, des adagios où violon et violoncelle dialoguent de manière déchirante, avec passion et douleur. Dès le début des séances, à Londres, Lester a perdu pied, effrayé par le lyrisme contemporain de la partition. Il tournait en rond dans la cabine, en maugréant : «Non, non, c’est trop moderne !» Entre les prises, j’essayais de le rassurer : «Attends de mixer la musique à l’image !» Sur Le Messager, j’avais vécu la même situation avec Joseph Losey qui, en bout de course, s’était rallié à mon point de vue. Mais là, sur La Rose et la flèche, c’était un déchirement, mon pire souvenir d’enregistrement… Au fond de moi-même, j’avais un mauvais pressentiment, celui d’un désastre annoncé.»
La suite des évènements donnera raison à Michel Legrand : pas une seule double-croche de sa musique finira dans La Rose et la flèche. Après un premier contact avec Maurice Jarre, le producteur Ray Stark engagera John Barry, qui lui-même ne conservera pas un souvenir très séduisant de l’expérience. Il écrira la partition définitive (de facture plus romantique) au Beverly Hills Hotel de Los Angeles, en seulement deux semaines, sans jamais rencontrer Richard Lester, bloqué en Angleterre par le tournage d’un nouveau long-métrage, The Ritz. Le cinéaste achèvera également ce parcours du combattant sur un sentiment doux-amer, se désolidarisant de la promotion organisée par la Columbia, de sa volonté de marketer La Rose et la flèche comme une simple histoire d’amour. «Les affiches claironnaient «L’amour est la plus grande des aventures» alors que le film se termine par un meurtre et un suicide !» relèvera-t-il, quelques années plus tard. De son côté, Michel Legrand avoue aujourd’hui n’avoir jamais pu revoir le film : «Pendant longtemps, ce fut une vraie blessure... Après m’avoir encouragé à être libre et ambitieux, Lester avait pris peur. Il s’était aperçu que j’étais allé plus loin qu’il ne l’avait lui-même imaginé. Cela dit, à Hollywood, cela fait partie des règles du jeu, je dirais même des risques du métier. Le studio vous paye pour écrire une musique dont il dispose à sa guise. Avec mes camarades John Williams, Maurice Jarre, Henry Mancini ou Georges Delerue, nous avons tous vécu la situation de la partition refusée. Autant ça ne m’avait pas atteint sur Le Rendez-vous de Sidney Lumet ou Le Fantôme de Cat Dancing, autant ça m’a révolté sur La Rose et la flèche... Curieusement, ce thème du vieillissement des mythes, je l’ai traité sept ans plus tard : simplement, il ne s’agissait plus de Robin des Bois mais de James Bond, avec toujours le même interprète, Sean Connery. Et Sean a d’ailleurs avoué m’avoir appelé pour Jamais plus jamais à cause notamment de La Rose et la flèche… Trente ans plus tard, en redécouvrant cette partition, j’en arrive au constat suivant : le scénario de James Goldman a provoqué en moi quelque chose d’essentiel, de radical. Il en résulte une œuvre à la première personne que l’on peut écouter comme un poème symphonique, grâce au présent album. Cette musique est sortie de moi, je tiens à la considérer comme un matériel vivant.»
Stéphane Lerouge
mercredi 6 mai 2009
Les Trois Mousquetaires / La Rose Et La Flèche
Michel Legrand
Universal
"Ecoutez le cinéma !"
Disponible le 8 juin. Update : 15 juin.
Films réalisés en 1973 (infos) et 1976 (infos). Titres originaux anglais : The Three Musketeers / Robin and Marian.
"En 1973, Michel Legrand rencontre le cinéaste Richard Lester, célèbre pour ses longs-métrages interprétés par les Beatles. Avec Les Trois mousquetaires, Lester passe à quatre (autres) garçons dans le vent, avec des épées à la place des guitares électriques… pour une adaptation décapée, iconoclaste et malicieuse du classique d’Alexandre Dumas. Une occasion rêvée pour le grand Legrand d’écrire une vaste partition symphonique, virevoltante, en équilibre entre mouvement et délicatesse. «Devant un film en costumes comme Les Trois mousquetaires, souligne le compositeur, il faut à la fois courtiser l’époque et lui tordre le cou.» Restaurée d’après les masters originaux, la musique des Trois mousquetaires est complétée par celle d’un autre opus de Richard Lester, La Rose et la flèche, toujours composée par Legrand, mais finalement non utilisée au mixage. Une partition au lyrisme tendu, moderne, écrite comme une œuvre de concert (un concerto grosso pour violon, violoncelle et deux orchestres), considérée par Michel Legrand comme l’un de ses travaux cinématographiques les plus ambitieux, les plus aboutis. Miraculeusement exhumée, cette bande originale rarissime, véritable Graal de la musique de film, est ici éditée pour la première fois en version intégrale." (communiqué de presse)
A noter que "The Three Musketeers" a précédemment été édité en LP par Bell Records puis en cd, à l'identique, par Bay Cities et Milan. Pour "Robin and Marian", présenté donc ici dans son intégralité, seul un morceau était disponible dans le coffret "Le Cinéma de Michel Legrand", édité par Universal. Le score composé par John Barry, qui a donc remplacé celui de Legrand, a été récémment édité par Prometheus (infos). Update : La retranscription en totalité du livret du cd est à lire ici.
