[bonus] The Horsemen

En attendant la sortie du score (complet) de Georges Delerue, prévue pour ce printemps dans la collection "Ecoutez le cinéma !" (voir news ici), voici la retranscription du livret de The Horsemen.
(See below for the liner notes in english for the (complete) score composed by Georges Delerue, coming this spring at the "Ecoutez le cinéma!" collection)

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«La nécessité de se trouver soi-même est le vrai sujet, grave et profond, des Cavaliers.»
John Frankenheimer

    «Avec mon équipe, j’ai passé plusieurs mois en Afghanistan. A mesure que vous gagnez le cœur du pays, vous entrez dans une autre dimension. Il y règne encore un monde archaïque et féodal. Les cavaliers font la loi, respectent des traditions millénaires et se livrent à des buzkachis. Cela tient du tournoi médiéval, du rodéo, du polo. Mais un polo implacable, féroce et parfois sanglant. Dans l’arène, une cinquantaine de cavaliers s’affrontent : les chapandaz, les seigneurs, les samouraïs à cheval. L’enjeu est un veau fraîchement abattu, que l’on se dispute avec violence et furie, à coups de cravache. Le vainqueur doit déposer la dépouille du veau dans un cercle, au pied du président des jeux. A Kaboul, c’est le roi en personne qui assiste au buzkachi suprême. Mais, dans les provinces, un buzkachi entre amis peut durer une moitié de la nuit, voire une journée entière.»Voilà les mots avec lesquels le cinéaste américain John Frankenheimer décrit les fameuses joutes évoquées avec lyrisme sous la plume du célèbre aventurier et grand reporter Joseph Kessel dans son roman Les Cavaliers, publié en 1967. Son succès public, français et international, déclenche très vite l’intérêt des studios californiens, séduits par la dimension spectaculaire et humaine de cette vaste épopée en terres afghanes. C’est finalement la Columbia qui acquiert les droits d’adaptation, confiant le projet au binôme John Frankenheimer / Dalton Trumbo, déjà coupable d’une belle fable humaniste, L’Homme de Kiev. Si le profil du cinéaste ne manque pas d’ambiguïté (il oscille entre opus personnels et films de commande), Trumbo s’impose comme l’un des scénaristes les plus singuliers et corrosifs d’Hollywood, franchissant une étape supplémentaire avec son fracassant et unique film comme metteur en scène, Johnny s’en va-t-en guerre. Des six cent pages de Kessel, Frankenheimer isole le centre de gravité, le conflit avec le père, thème intemporel qu’il abordait déjà dans son premier long-métrage, Mon père, cet étranger, en 1957. «Je crois à la nécessité de se trouver soi-même, déclarait-il. Il faut apprendre à rompre des liens qui attachent à la famille, afin de mieux constituer sa propre identité. C’est le vrai sujet, grave et profond, des Cavaliers.»

    Toursen, le père, c’est un vieux chapandaz madré et autoritaire (Jack Palance, vieilli de vingt ans pour l’occasion) défié par son fils Uraz (Omar Sharif, égyptien champion de bridge incarnant un Afghan, après avoir été un célèbre médecin russe). Handicapé par une fracture de la jambe, Uraz ne remportera pas le buzkachi et, s’échappant de l’hôpital, cherchera à regagner son pays par des sentiers de montagne, au gré d’un long voyage initiatique. Par souci de réalisme, Frankenheimer plante ses caméras sur les lieux mêmes de l’action, durant l’été 1969, en cherchant à contourner un écueil, celui de mettre en boîte un simple western pimenté de folklore afghan. « Malgré le titre, avouait-il, j’ai tout mis en œuvre pour éviter ce piège. Ca a déterminé la distribution, par exemple : il ne fallait pas engager des interprètes trop américains, du type Burt Lancaster dans le rôle du père. Idem pour le rythme, la musique, la lumière. Pour bien faire comprendre le conflit psychologique, il était nécessaire de capter la réalité d’un pays qui nous est étranger et dont la principale caractéristique saute aux yeux : il n’a pas bougé depuis des siècles. Le temps s’y est arrêté.» A l’arrivée, Frankenheimer tient le pari d’un grand écart a priori difficile : profiter d’un financement hollywoodien pour un film fuyant les normes hollywoodiennes. Ce dernier critère détermine d’ailleurs le choix des collaborateurs de création : celui du vétéran Claude Renoir à la photographie… et de Georges Delerue à la musique. Le cinéaste avait pourtant l’opportunité de prolonger son travail avec des compositeurs comme Jerry Goldsmith, Elmer Bernstein ou Maurice Jarre. Il n’en sera rien : Bernstein, célèbre pour ses partitions de westerns, serait un contresens ; Jarre, catalogué par certains tycoons comme « le spécialiste du désert », une option trop évidente. Ce sera donc Georges Delerue, grand ambassadeur d’une certaine idée de la «musique française», ce qui est aussi une manière supplémentaire de ramener Les Cavaliers, le film, vers la langue de Joseph Kessel. Pour le compositeur, la sollicitation de Frankenheimer tombe à un moment charnière de sa vie, d’homme et de créateur. Il a quarante-six ans et, depuis une décennie, son statut s’est considérablement consolidé avec le succès international de classiques en devenir de la Nouvelle Vague (Le Mépris, Jules et Jim), renforcé par plusieurs productions anglo-saxonnes : Un homme pour l’éternité, Chaque soir à neuf heures, Anne des mille jours et surtout Promenade avec l’amour et la mort, dont la somptueuse partition médiévale en trompe-l’œil vaudra à Delerue sa première nomination à l’Oscar. Le caractère prolifique du compositeur, son côté boulimique de la triple croche lui valent une image multicarte, contrairement à certains confrères de la même génération comme Pierre Jansen ou Antoine Duhamel, davantage restreints à un cinéma d’auteur ou de recherche. Delerue, lui, correspond à toutes les esthétiques, de Maurice Pialat à Gérard Oury, d’Alain Cavalier à Oliver Stone. Quand la Columbia le contacte pour Les Cavaliers, il sort juste de l’aventure de Love de Ken Russell, expérience radicale avec une partition au langage très culotté. Passer sans transition de Ken Russell à John Frankenheimer : tel est justement ce qui motive Delerue, lui permettant quasiment d’appréhender chaque nouveau projet comme la négation du précédent.

    Pour Les Cavaliers, Georges Delerue lâche les chevaux de son inspiration, s’accordant aux différents degrés du sujet : l’épique et l’intime, la violence des buzkachis et la complexité d’un affrontement œdipien, la dimension du spectacle et celle de l’humain. Les Cavaliers s’ouvrent sur un générique grandiose avec des plans d’hélicoptère de vastes paysages de déserts, de fleuves, de montagnes, au sommet desquelles des joueurs de cornes traditionnelles se répondent en écho, leur timbre étant transposé aux cuivres dans la partition de Delerue. Passé cette majestueuse entrée en matière, ce qui frappe le plus, c’est l’économie avec laquelle le compositeur prend part à la narration, mesurant et raisonnant chacune de ses interventions. Par exemple, loin des canons hollywoodiens, il se refuse à accompagner deux morceaux de bravoure : la confrontation finale entre le père et son fils et, surtout, le buzkachi royal, respectueux de l’aspect documentaire voulu et revendiqué par Frankenheimer. En revanche, il écrit une vaste pièce pour orchestre, à la sauvagerie non contenue, pour l’évocation en flash-back d’un buzkachi historique, ayant scellé la fin de carrière de Toursen (Savage game for a king). Quand le personnage, âgé, revient sur les lieux de son échec, Delerue crée une passerelle entre passé et présent, en déclinant le même thème dans une brillante variation (An old man rides). En outre, plusieurs séquences de foires et marchés imposent des compositions ethniques apocryphes, inventées par un Delerue ravi de s’immerger dans un folklore à mi-chemin entre l’influence persane, indienne et d’Asie centrale. Mais il s’en échappe vite, notamment avec le thème du périple dans la montagne (Hills of Afghanistan), longue et entêtante plainte pour chœur d’hommes, avec réponse aux cordes dans l’aigu, à l’image d’une route sans fin, parsemée de péripéties. Un thème cousin, dans l’esprit et le traitement, de la Marche dans la montagne des Tribulations d’un Chinois en Chine, qui évoquait lui aussi une expédition sur des crêtes enneigées, où résonnaient les mêmes voix d’hommes aux timbres graves et ancestraux. Enfin, au détour du voyage, la partition des Cavaliers dévoile l’un des plus beaux thèmes d’amour jamais écrits par Delerue, Just as you are, I love you, associé à la prostituée Zereh, personnage aussi troublant qu’ambivalent. C’est une mélodie sensible et pleine de grâce, à trois temps, que Delerue habille avec l’une de ses formules fétiches, ébauchée dans Mona, l’étoile sans nom : une cithare soliste, en lévitation sur des nappes de cordes translucides. A quelques semaines d’intervalle, la Petite île des Deux anglaises et le continent et le Just as you are des Cavaliers portent à son zénith cette combinaison magique, pure invention du magicien Delerue… aidé par le phrasé délicat de Monique Rollin, sa cithariste d’élection. La poésie fragile de ce thème (sublime à la séparation d’Uraz et Zereh) contraste avec la fureur sauvage des folles cavalcades dans la poussière du soleil : ce type de vis-à-vis nourrit précisément une bande originale éclatante et insolite qui emmène les images afghanes de Frankenheimer vers des contrées encore plus vastes, celles de l’imaginaire.

    Sorti aux Etats-Unis et en Europe à l’été 1971, près de deux ans après le début de son tournage, Les Cavaliers butent contre un accueil public mitigé. Paradoxalement, malgré la splendeur objective de la partition de Georges Delerue, la route du cinéaste ne croisera plus celle du compositeur. A l’avenir, Frankenheimer travaillera au coup par coup, nouant des collaborations intenses mais fugaces avec Michel Legrand, Henry Mancini ou John Williams. Quant à Delerue, il retrouvera indirectement Les Cavaliers avec Le Retour de l’étalon noir, en 1983, laissant à nouveau éclater son goût pour les grands espaces, les chevauchées fantastiques, le lyrisme à perte de vue… Pour cette première édition en version intégrale des Cavaliers, il fallait un complément de programme esthétiquement raccord : avec Colette Delerue, notre choix s’est porté sur les bandes originales inédites en disque, composées en 1978-79 pour deux documentaires télévisés de Jacques-Yves Cousteau, Le Nil et Le Testament de l’île de Pâques. Echaudé par un rendez-vous manqué avec François de Roubaix, dont il rejettera les fulgurances électroniques, le Commandant avouait sa préférence pour les partitions larges, en Cinémascope, de facture prudemment néo-classique. Une façon comme une autre d’agrandir le format de l’écran télé… Delerue se plie sagement à la commande, renouant avec l’inspiration de ses musiques pour sons et lumières, façon Karnak ou Monastir. Avec le même confort qu’une production cinéma, il enregistre à Abbey Road deux partitions-évocations de terres lointaines, de civilisations primitives, d’évasion. Enfant de Roubaix, Georges Delerue n’aurait jamais pu imaginer à quel point le cinéma le ferait voyager, à travers le temps et le globe : de Kaboul à Assouan, voici donc trois somptueuses bandes originales qui, à leur manière, résonnent comme un appel à l’aventure. Ecoutez-les les yeux fermés, elles vous emmèneront très loin, comme une confirmation du bel aphorisme concluant Le Roi de cœur de Philippe de Broca : «Les plus beaux voyages se font par la fenêtre.»
Stéphane Lerouge

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«I believe in the necessity of finding yourself. That's the real subject of Horsemen, a deeply serious one.»
John Frankenheimer

    «I spent several months in Afghanistan with my crew. The closer you come to the heart of the country, you move into another dimension. It's still an archaic world under a feudal reign. Horsemen rule; they respect traditions a thousand years old, and they take part in these buzkachis, medieval tournaments, rodeos and polo-games all rolled into one. But it's a relentless game of polo, fierce and sometimes bloody. Fifty horsemen face each other in an arena: they're the chapandaz or war-lords, Samurai on horseback. The prize is a freshly-killed calf, and they fight over it in a violent fury, ruthlessly wielding their crops. The winner has to bring the dead calf into a circle at the feet of the man presiding over the game. In Kabul the King himself is present at the supreme buzkachi, but in the provinces a buzkachi between friends can last half the night, if not a whole day.» American filmmaker John Frankenheimer was referring to the famous jousts which were given such a lyrical description by the famous adventurer and special correspondent Joseph Kessel in his novel The Horsemen, published in 1967. This international best-seller drew interest from studios in California, where producers were seduced by the spectacular, human dimension of this vast epic set in the land of the Afghans. Columbia finally acquired the rights, and entrusted its screen-adaptation to John Frankenheimer and Dalton Trumbo, the tandem already responsible for the beautiful, humanistic fable entitled The Fixer. While the filmmaker's profile doesn't lack ambiguity -oscillating between more personal works and films that were nothing more than contracts- Trumbo, on the other hand, was most unusual, one of the most corrosive scriptwriters in Hollywood, and his reputation increased when he made his only film as a director, the sensational Johnny Got His Gun. Frankenheimer isolated the centre of gravity in Kessel's six-hundred page novel: it was a timeless theme – conflict with the father-figure – that he'd tackled as early as 1957 when directing his very first full-length feature, The Young Stranger. According to Frankenheimer : «I believe in the necessity of finding yourself. You have to learn how to break your ties with your family in order to build your own identity. That's the real subject of Horsemen, a deeply serious one.»

    Toursen, the father-figure, is a wily, old, authoritarian chapandaz (Jack Palance, made to look twenty years older for his role), and his defiant son is Uraz (Omar Sharif, the Egyptian bridge champion, now in the role of an Afghan after being cast as a famous Russian doctor...) Handicapped by a broken leg, Uraz doesn't carry off the spoils at the buzkachi; he escapes from hospital to return home across the mountains in a long, initiatory journey. Looking for realism, Frankenheimer took his cameras out to shoot the film on location in the summer of 1969. He was aware of the risk: he had to avoid the pitfalls of filming an Afghan-flavoured western: «Despite the title, I did everything I could to avoid that trap. It determined the casting, for example: I couldn't use actors who were too American, which ruled out a Burt Lancaster figure to play the father. The same went for the rhythm, the music and the lighting. To get people to understand the psychological conflict, it was necessary to capture the reality of a country quite foreign to us, a country whose main characteristic leaps out at you: it hasn't budged for centuries. Time has stood still.» With his film finished, Frankenheimer had somehow achieved an enormously difficult balancing-act: he'd secured Hollywood's financing for a film that escaped Hollywood's standards. That criterion also determined his choice of creative partners: the veteran Claude Renoir was chosen for the photography... and Georges Delerue came in to write the music. The director had the opportunity to continue working with composers like Jerry Goldsmith, Elmer Bernstein or Maurice Jarre, but, no: Bernstein, famous for his western scores, would have gone quite against the grain; Jarre was an idée fixe among some tycoons who thought he was «a desert specialist», and the choice would have been too obvious. So the composer was Georges Delerue, the great ambassador of a certain idea of «French music», and his association with the project was an additional manner of relating The Horsemen, the film, to the language of Joseph Kessel and his novel. Frankenheimer offered the task to Delerue at a time when the composer's career was at a watershed: he was forty-six and, over the previous decade, his reputation had been considerably comforted by the international success of some Nouvelle Vague films that would become classics (Contempt, Jules and Jim), not to mention several Anglo-Saxon productions: A Man For All Seasons, Our Mother's House, Anne of the Thousand Days and especially A Walk with Love and Death, whose sumptuous, trompe l'œil, medieval score earned Delerue his first Oscar nomination. The composer's prolific output and bulimic, demisemiquaver-side had given him a jack-of-all-trades business-card, unlike some of his contemporaries, Pierre Jansen or Antoine Duhamel for example, who were seen as more confined to cinema d’auteur or experimental films. Delerue, on the other hand, corresponded to all kinds of aesthetic, from Maurice Pialat or Gérard Oury to Alain Cavalier and Oliver Stone. When Columbia contacted him to do The Horsemen, he'd just finished Ken Russell's adventurous Women in Love, a radical experience involving a score written in a very cheeky musical language. Moving from Ken Russell to John Frankenheimer with no transition was precisely what motivated Delerue; it allowed him almost to apprehend each new project as a negation of its predecessor.

    In writing The Horsemen, Georges Delerue let the cavalry loose inside his imagination, tuned to the varying levels of the subject-matter: the epic and the intimate; the violence of the buzkachis and the complexity of the oedipal confrontation; the film's spectacular and human dimensions. The Horsemen opens with a grandiose main-title theme over vast desert landscapes filmed from a helicopter, with rivers and mountains whose summits ring to the echoes of traditional horns, transposed by the brass in Delerue's score. Once the majestic introduction is over, what strikes the listener most is the economy shown by the composer in the narrative, where he measures and reasons each musical contribution. Far from the canons of Hollywood, for example, Delerue refuses to accompany two bravura scenes : the final confrontation between father and son and, especially, the royal buzkachi, in keeping with the documentary aspect of the film that was desired (and proclaimed) by Frankenheimer. On the other hand, he wrote an immense piece of uncontained savagery for the orchestra to evoke, in flash-back, the historic buzkachi that seals the end of Toursen's career as a horseman (Savage game for a king). When the Toursen character, now an old man, returns to the scene of his downfall, Delerue creates a bridge between past and present by declining the same theme in a brilliant variation (An old man rides). Several fair- and market-scenes, too, imposed apocryphal ethnic compositions invented by a Delerue who was only too delighted to immerse himself in the folk-music that comes from somewhere between Persia, India and Middle Asia. But he quickly escapes from this, notably in his theme for the journey through the mountains (Hills of Afghanistan), a long and heady lament for a male choir with strings in the upper register, in the image of an endless trail filled with incident. That theme, in both its intention and its treatment, is a distant relative of his Marche dans la montagne in the film Tribulations d’un Chinois en Chine (Up to His Ears), which also evoked an expedition to snow-covered mountains whose crests ring to the sounds of those same men's voices and their deep, ancestral timbres. And, finally, the score written for The Horsemen where Delerue accompanies the voyage reveals one of the most beautiful love-themes he ever composed, Just as you are, I love you, the theme for the prostitute named Zereh, a disquieting, ambivalent character. The melody is sensitive and gracious, a piece in three written by Delerue to clothe one of those lucky-mascot formulas of his that he'd outlined in Henri Colpi's film Mona, l’étoile sans nom (Nameless Star): a solo piece for a zither hovering over layers of translucent strings. In the space of just a few weeks, the Petite île theme from Les Deux Anglaises et le Continent, and his piece Just as you are for The Horsemen, brought this magical combination to its zenith, a pure invention from Delerue the magician... assisted by the delicate phrasing of his favourite zither-player Monique Rollin. The poetic fragility of this theme (turning to the sublime when Uraz and Zereh separate) contrasts with the savage fury of the wild cavalcades in the dust and sun; Delerue's sparklingly out-of-the-ordinary soundtrack feeds precisely on this type of vis-à-vis, taking Frankenheimer's Afghan scenes into even vaster territory: the realms of the imagination.

    Released both in America and in Europe in the summer of 1971 almost two years after shooting began, The Horsemen met with a lukewarm box-office welcome. Paradoxically, despite the objective splendour of the score written by Georges Delerue, it was the last time the filmmaker and the musician crossed paths. Thereafter, Frankenheimer would choose his composers on a film-by-film basis, working intensely -although fleetingly- with the likes of Michel Legrand, Henry Mancini or John Williams. As for Delerue, he did return to The Horsemen indirectly in 1983, when he worked on The Black Stallion Returns, a film that allowed him to once more give vent to his taste for wide, open spaces and rollicking horseback-rides, writing with a lyricism that stretched to the horizon...This first, complete edition of the music from The Horsemen needed a supplement to the programme that would be in keeping with its aesthetics. Together with Colette Delerue, we chose the original tapes (previously unissued on record) which had been composed by Georges in 1978-79 for two television-documentaries made for The Undersea World of Jacques-Yves Cousteau: The Nile and Blind Prophets of Easter Island. Captain Cousteau, after getting his fingers burned in a previous, doomed rendezvous with François de Roubaix (he didn't care much for the latter's flights of electronic fancy) confessed he liked broad, orchestral scores in Cinemascope, preferably in a prudent, neo-classical vein. You might say it was one way of stretching a television-screen... Delerue duly complied with his wishes, and returned to his inspired musical accompaniments of the sound and light to be found at a Karnak or Monastir. Enjoying similar comforts to those normally reserved for feature-films, Delerue went into the Abbey Road studios and recorded two scores that recall distant lands, primitive civilizations and the notion of escape. Even if he'd been a child of de Roubaix, Georges Delerue couldn't have imagined how far the cinema would have enabled him to travel, both through time and around the globe: from Kabul to Aswan, here are three sumptuous original soundtracks which, in their own way, sound like a call to adventure. Listen to them with your eyes closed, and they'll take you a long, long way and confirm the pithy remark that concludes Philippe de Broca's film King of Hearts: «The most beautiful journeys are made through the window.»
Stéphane Lerouge