dimanche 4 octobre 2009

[Bonus] Americans

En attendant la sortie du cd (disponible le 9 novembre - infos), voici la retranscription en totalité du livret d'Americans avec un entretien exclusif avec John Barry !


    «Ma vocation est née dans les salles de cinéma dont mon père était propriétaire en Angleterre, dans le Yorkshire. La vision d’un Mickey en noir et blanc en 1937 a été décisive. J’avais quatre ans et ces cinq minutes m’ont marqué à vie. A partir de là, je n’ai plus décollé des salles paternelles : leur fréquentation assidue a été la base de mon éducation, cinématographique et musicale. Ca a été mon meilleur collège. J’étais enfant et j’analysais déjà le rapport entre ce que je voyais et ce que j’entendais. En visionnant parfois le même film aux trois séances de la journée, avec des publics différents, je finissais par comprendre le cinéma de l’intérieur, notamment les jeux auxquels se livraient la musique et l’image, en point ou contrepoint. Grâce au cinéma, j’échappais à la grisaille du quotidien, à la guerre. C’était un extraordinaire moyen d’évasion, de rêverie : je voyageais en Inde, en Afrique, en Asie, je découvrais le monde. Sans parler des films noirs ou des comédies musicales hollywoodiennes avec lesquelles j’avais carrément l’impression de vivre aux Etats-Unis.»  Voilà les mots avec lesquels le grand John Barry évoque sa découverte de l’image… et du pouvoir de la musique sur l’image. Une culture cinématographique à laquelle s’ajoute une solide formation classique, secouée à l’adolescence par le séisme du jazz. «De dix ans mon aîné, mon frère Pat était accro au swing, à Ellington, Basie, Hampton, Woody Herman, souligne le compositeur. Il dévorait littéralement ce qui venait d’Amérique. Immergé dans Chopin ou Sibelius, je le regardais de haut, je voyais le jazz comme un sous langage de la musique. Pourquoi se rabaisser à écouter un type qui souffle dans un saxophone quand on peut avoir Mahler ? Un jour, vers quinze ans, j’ai commencé à m’intéresser à l’histoire du jazz, à ses différents courants, à me passionner pour l’école moderne : Charlie Parker, Miles Davis, le Gerry Mulligan Quartet avec Chet Baker… Et ça a été une révélation : j’ai fini par admettre que c’était une autre forme d’expression, qu’il était stupide de créer une hiérarchie entre jazz et répertoire classique. Et je me suis mis à la trompette… »

    La suite appartient à l’histoire : en 1957, avec notamment d’anciens copains de service militaire, John Barry crée son propre groupe, The John Barry Seven, sous l’influence de Little Richard ou Bill Haley. Par un enchaînement de circonstances, leur popularité en crescendo fait basculer Barry vers la composition pour l’image : grâce au cinéma, il va pouvoir procéder à la synthèse des différentes cultures dont il a fait l’apprentissage. Très vite, une série de films à succès le propulse comme le compositeur de la jeunesse et de la modernité : Vivre libre, The Knack, film-manifeste du Swinging London, les premiers James Bond tout comme son double inversé Harry Palmer, incarné par Michael Caine. Des millions de cinéphiles et mélomanes découvrent la splendeur singulière de l’écriture de John Barry : un univers harmonique hors norme, rempli de chausse-trapes, un sens très personnel du lyrisme, de la mélodie qui accroche instantanément la mémoire, un goût pour les timbres typés et inhabituels, une volonté de créer un effet de surprise par l’orchestration… Funambule entre cinéma-spectacle et cinéma d’auteur, Barry est un compositeur sophistiqué dont les œuvres les plus exposées, les plus célèbres (disons le cinéma d’action, les James Bond) dissimulent mal une veine plus secrète, plus mélancolique, davantage tournée vers l’introspection.

    En 1975, John Barry a quarante-deux ans. Vivant depuis un an à Majorque, il accepte de venir à Los Angeles mettre en musique Eleanor and Franklin, téléfilm du Canadien Daniel Petrie. En octobre, il s’installe au Beverly Hills Hotel. Son séjour aux Etats-Unis doit lui prendre quelques semaines : il dure toujours aujourd’hui, trente-quatre ans plus tard. Barry en profite alors pour se lancer dans l’écriture d’un 33 tours original, à la première personne. «A l’époque, se souvient-il, je sortais d’une période de travail très intense. L’année 1974 avait été particulièrement chargée, avec la création à Manchester puis Londres de la comédie musicale Billy, suivie des films Top secret, La Grande traversée, L’Homme au pistolet d’or. J’avais besoin de me ressourcer, d’entreprendre un projet d’une nature différente, comme une bouffée d’oxygène, une respiration. J’ai donc procédé selon ma méthode habituelle : je prends des notes de manière spontanée, instinctive, sans même penser au traitement. Ca peut–être les premières mesures d’une mélodie, un enchaînement harmonique, un contrepoint… L’idée me vient, j’y réfléchis, je la note, je laisse reposer… et j’y jette un coup d’œil quelques jours plus tard, pour voir si elle tient le coup. Assemblées, différentes idées ont formé Americans, un album d’impressions, visuelles et sonores. C’est-à-dire ma vision des Etats-Unis, celle d’un Anglais (un Anglais du Nord pour être précis) sur le pays qui a nourri l’imaginaire de sa jeunesse. J’ai essayé de retrouver les sensations de mon premier voyage, de la première fois où j’ai traversé l’Atlantique, à la fin des années cinquante. Vous imaginez le symbole : pour moi, né à (Old) York, découvrir New York ! C’était une façon de confronter mes rêves à la réalité.»

    Dans le parcours de John Barry, Americans symbolise une volonté de pause, une envie de se retrouver face à soi-même, comme pour faire le point, la quarantaine passée. Après quinze ans de cadences infernales, dont un pic à dix films pour la seule année 1965, ce premier album orchestral hors cinéma lui permet de réapprivoiser la liberté. «C’est peut-être ce que j’aime le plus, insiste-t-il en souriant. Il est excitant de travailler en collaboration avec un cinéaste sensible à votre apport. C’est tout aussi enthousiasmant de posséder un contrôle total de sa musique, sans devoir rendre de compte à quiconque ! (rires) Ca permet au cerveau de fonctionner différemment… Par exemple, la fameuse Yesternight Suite, je l’ai conçue et imaginée comme je l’entendais, librement. Au cinéma, on ne m’aurait jamais permis d’élaborer un morceau de dix-sept minutes, en l’occurence l’un des plus longs de ma carrière. C’est une vaste continuité, explorant des climats très différents, enchaînant des humeurs très contrastées. Je l’ai d’abord écrite comme un synopsis, avant d’entrer dans le détail de l’orchestration, en incluant notamment des citations de As Times Goes By et By Myself. Histoire de ne pas trop déconcerter l’auditeur, je voulais simplement lui lancer un clin d’œil avec des standards objectifs… mais intégrés à une composition complètement nouvelle, originale. C’est une leçon qui vient de mon père : avoir le sens du public. En tant que propriétaire de cinémas et salles de spectacle, il disait toujours : «Fais-les rire, fais-les pleurer, fais-les vibrer !» C’est bien sûr caricatural mais cette alternance de sentiments est nécessaire.»

    Enregistré à Hollywood en novembre 1975, Americans donne lieu à des séances spectaculaires au studio Glen Glenn Sound. Face à John Barry, deux formations qui, à elles seules, incarnent physiquement sa double culture : un orchestre de cinquante musiciens (avec Israel Baker, premier violon) complété par un combo de jazz incendiaire. Barry y a convoqué de fortes têtes : le tromboniste Dick Nash, le trompettiste Tony Terran ou encore Ronnie Lang, virtuose du saxophone, futur soliste de La Fièvre au corps, autre chef d’œuvre barryesque. «J’adore le son et phrasé de Ronnie, reconnaît le compositeur. Il a joué aux côtés de Les Brown… et Harry James, formation de référence dans mes jeunes années. Pour moi, le timbre du saxophone alto est profondément lié aux grandes métropoles américaines, au New York nocturne, au sentiment de solitude urbaine. C’est ce que j’ai essayé de transmettre dans les morceaux où Ronnie est soliste, comme Social Swing ou certains passages de la Yesternight Suite. Strip Drive, en revanche, suggère davantage Los Angeles, une ballade en voiture le long de la côte, au coucher du soleil. Quant à Speaking Mirrors, c’est une évocation de l’architecture des grandes villes, avec ses forêts de buildings, ses tours aux réflexions de verre. En réécoutant ces compositions, je mesure à quel point j’ai aimé travailler avec ces sublimes musiciens. A la limite, je les dirigeais comme un cinéaste peut diriger ses comédiens. D’emblée, il me donnaient les nuances que j’attendais. Il y avait une émulation, une fraternité à jouer ensemble. Ecoutez par exemple le duo trombone / saxophone sur Downtown Walker, sorte de déambulation dans Manhattan : Nash développe une mélodie nonchalante, tandis que Lang répète obstinément la même phrase, en boucle, comme pour traduire le mouvement sans fin de la marche. J’adore ce principe : comme dans le thème de Macadam cowboy, le contrepoint a autant d’importance que la mélodie…»

    Sorti à la fois au Royaume-Uni et au Japon, Americans est ici réédité pour la première fois, depuis sa publication originale, à l’automne 1976. En complément, on trouvera quatre titres de John Barry issus de sa période Polydor, notamment le thème de Follow me, film de sa rencontre avec le vétéran Carol Reed. «Son absence de culture musicale était compensée par un instinct de la musique à l’image, se souvient le compositeur. Sans analyser, il savait ce qui allait fonctionner. Personnellement, j’étais flatté et impressionné de me retrouver face à un metteur en scène qui avait marqué au fer rouge mon adolescence avec Le Troisième homme. Le thème composé et interprété à la cithare par Anton Karas est définitivement un modèle d’évidence et d’efficacité… Ca m’a fait comprendre qu’un seul instrument, au timbre étrange, sur une petite mélodie répétée peut avoir plus d’impact dramatique qu’un déluge orchestral. D’une certaine façon, c’est une leçon dont je me suis souvenu quand j’ai écrit les génériques d’Amicalement vôtre, L’Aventurier ou Les Grands mystères d’Orson Welles. Ils sont pensés pour accrocher aussitôt l’oreille du téléspectateur, avec une ligne de basse entêtante, des harmonies qui frottent, une mélodie très simple au cymbalum soliste. A l’époque, je travaillais avec un musicien anglais stupéfiant, John Leach, un véritable sorcier qui collectionnait des instruments ethniques venus des quatre coins du monde. John m’a été précieux : en m’apportant des idées instrumentales bizarroïdes, il m’a permis de concrétiser certaines ambitions, par exemple celle de toujours chercher à forger un son frais, original, non conventionnel.»

    A leur façon, les dix plages du présent album fonctionnent comme un instantané de John Barry au milieu des années soixante-dix. Americans, en particulier, s’écoute comme un feu d’artifice permanent, où une pulsion de jazz, d’énergie laisse toutefois entrevoir de larges pans de lyrisme triste. Une sorte d’état de grâce, en équilibre entre swing et désenchantement… Vingt-trois ans plus tard, Barry enregistrera pour Decca deux nouveaux albums hors cinéma, ceux de la maturité : The Beyondness of Things et Eternal Echoes. Les couleurs s’y font plus automnales, l’inspiration plus élégiaque, plus intérieure aussi. Comme si, chez l’homme et l’artiste, la part de spleen avait définitivement pris le dessus. «Il ne faut pas oublier que la guerre m’est tombée dessus quand j’avais six ans, conclut le compositeur. Ca a été un traumatisme, un déchirement qui m’a rendu mélancolique à vie. C’est un aspect de ma personnalité que je ne cherche plus à camoufler… Du coup, quand j’écoute aujourd’hui Americans, je suis à la fois amusé et troublé : comme si, en feuilletant un album de photos, je retrouvais un portrait de moi en 1975. Il reste le souvenir d’une expérience passionnante, conçue comme une bande originale imaginaire : pour la première fois, au lieu d’être projetées sur l’écran, les images venaient du fond de moi-même.»
Stéphane Lerouge

Posté par Starfe à 10:54 - - Permalien [#]
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